《偷自行车的人》如何阐释伟大的“新现实主义”

新现实主义——现实主义的最大化表述

《偷自行车的人》产生于二战后的意大利，是意大利新现实主义的巅峰之作。何为新现实主义？要搞清新现实主义，必须要摸清现实主义的定义。一般认为现实主义（Realism）是一种思潮。在绘画文学哲学中是一种创作方法，主要是对现实生活进行准确地描绘与体现，简单来说是指关心现实与实际。而新现实主义电影是二战后意大利兴起的一种全面美学改革的现实主义电影。现实主义在表现题材，表现内容，叙事上都无限接近现实，但是现实主义电影的电影在题材上允许艺术家自我创造；内容上，包括演员选择与取景，可以自由安排；叙事上——即故事本身可以虚构，只要保持叙事的真实性与合理性即可。新现实主义则在题材上务必取材自真人真事与新闻报道（《偷自行车的人》本身就取材自真实新闻报道。）取景取自真实街道，而非搭建摄影棚，演职员启用非职业演员（影片演员来自真正的失业工人），叙事上以大量日常事件代替虚构故事，结局反对封闭式结局，不给观众提供解决问题的答案，留给观众无尽的思考与想象。新现实主义甚至提出了两个口号：“还我普通人”，“把摄影机扛到大街上去”。新现实主义最大的“新”就在于其对现实主义的理解进入更深的层面，对普通人或底层人民的关怀，对现实的理解更加透彻，更加缩短了电影与现实之间的距离。这部《偷自行车的人》，以真挚的情感描绘着底层人民的生活，生动绘画着战后意大利社会的人间百态，影片随着里奇寻找自行车的视角不断展现着意大利战后社会的各个层面，勾勒出真实而丰满的罗马的形象。在不动声色的“跟随”与纪录中，最卑微最透明的人成为了观众心中的焦点，日常生活琐事也有了深刻意义。

新现实主义诞生于法西斯主义终结之后，这时的意大利创作环境得以提升，铲除了各种“白色电话片”的拍摄，创作环境更加自由。但是其诞生实际上是一种战后社会经济背景与政治背景的适应，不仅仅是一种主观性的美学追求。战后意大利经济低迷，电影行业很多制片厂被战争摧毁，在如此困难艰苦的条件下，一方面无法支持大量的影棚摄影与布景，演员等成本，成本更低的摄影方法，即日常素材拍摄与非职业演员成为最后选择；另一方面制霸意大利的好莱坞电影的歌舞升平在战后贫穷混乱的背景下显得格格不入，所以意大利更加需要一种反映真实意大利以及底层人民真实生活的现实主义电影。

镜语层面——长镜头美学

《偷自行车的人》作为新现实主义的巅峰之作，摒弃了30年代苏联的蒙太奇美学与制片厂时代经典好莱坞古典主义电影美学，用大量移动镜头，长镜头，景深镜头观察生活，在缓缓移动的长镜头中电影本身的镜头语言更加立体，有血有肉，影像更加接近真实世界。可以看见，在影片中的许多镜头里都囊括并传达着碎片化的抛弃主要剧情与人物以外的信息。比如在描述里奇寻找朋友帮忙查找自行车下落时，台上的歌唱团的排练对白也时不时加进去，更加体现着影像的真实性。甚至在这一场景结束之时，歌唱团响起了欢乐的音乐，而这恰恰与里奇当时的不幸遭遇形成反差，给予着强烈的情感冲击。

新现实主义的长镜头语言正对应着安德烈·巴赞的观点：长镜头本身带给镜头语言的模糊多义性，他避免了严格限定观众的感知过程，注重事物常态与完整的动作来揭示动机，保持事件真实感与透明多义性，同时建立了一种现实与电影时空相一致的错觉。从另一方面看，蒙太奇美学虽作为一种与长镜头美学对立的表现方式，实际上或多或少地在许多现实主义电影，甚至是纪录片中也会出现。当代电影中无法彻底将两种美学表现方式彻底割裂开来来分别指导创作，即使是在两者针锋相对时期出现的电影，两种美学观也或多或少地互相渗透。让·米特里作为经典电影理论的集大成者，就彻底结束了两种美学观的长达半个世纪的争论。他认为：蒙太奇与长镜头应该属于修辞学范围的差异而不是美学差异。他认为电影影像既具有真实性（长镜头），又具有形式感（蒙太奇或者假定性）。《偷自行车的人》中完全避免不了对许多场面，人物细节的刻画，仅仅依靠机械的单一影像记录是无法给予这部电影感人至深的能力的。比如里奇经历波折后的心理变动都被导演刻写在了里奇面部的特写镜头中。尤其是影片结尾处对车水马龙，自行车与表现里奇焦虑心情与目光的镜头剪辑在一起时，观众就已经察觉到接下来要发生的事，即导演暗喻的事情：里奇最终选择偷一辆别人的自行车。这种蒙太奇手法虽然在现实主义电影中寥寥无几，但是却有着丰富电影表现力的意义。

叙事层面——记录戏剧性故事而非戏剧性地记录故事

《偷自行车的人》所有戏剧性的事件都完全具有生活性与真实性，而非故意为之。比如自行车被偷，里奇多次遇到盗贼，这些都是没有前文的伏笔与暗示的，而生活中的任何戏剧性事件都是出乎意料并且没有任何前兆的。从这一方面来说，影片的些许事件虽然具有强烈戏剧性，但是本身并不具有戏剧冲突。影片实际上是一种对戏剧性事件的真实记录与反映。他摒弃了经典好莱坞的三一律与戏剧冲突论，以一种全新的反古典主义的现实主义叙事策略，将事件拉平至一条叙事线中，平铺直叙地完成对完整事件的描绘与记录。

影片虽未用到任何主观镜头，但是观众的视角整个跟随着里奇的视角进行事件推进，甚至将自己代入到里奇的处境之中，就如同里奇关心自己能否找到自行车一样，观众也在影像中不断地同化于主人公，关心起自行车的下落。从电影叙事学的角度来说。这是一种限制性叙事，这是理论家热奈特提出的电影叙事学视点角度（人物位置与出场）的“三类视角”之一。在“三类视角”中，若叙述者与观众的所知完全凌驾于人物所知之上，这便是全知叙事，也称上帝视角。若叙述者与观众所知完全小于人物所知，这便是一种纯客观叙事，因为叙事者与观众并未对人物及相关事件造成任何影响。最后一种便是限制性叙事，即叙事者与观众与影片人物的同化，并且他们的所知一样多。《偷自行车的人》中恰好便是这种限制性叙事。比如影片中的自行车作为叙事前进的根本动力，牵动着人物与观众的心。甚至在里奇就以为要抓到窃贼并找回自行车时，观众也同样松了一口气：自行车的窃贼终于找到了，自行车下落也该水落石出。但是影片发展到最后，里奇并未如愿找到自行车，此时的观众也同样会感到失落。这样的结果不论是人物与观众，都是没有被预料到的。

新现实主义编剧柴伐梯尼提出的“新现实主义创作六原则”中，就提到了要以日常生活取代虚构故事，不给观众提供解决问题的答案。新现实主义采用开放式结局，一方面是一种对好莱坞式大团圆结局与造梦工厂的反叛，一方面将故事后续留给观众在脑海中书写，令观众自己思考影片的意义。实际上，新现实主义正是二战后哀鸿遍野的产物，在时代背景下，所谓梦工厂对美好梦境的美化远不及新现实主义对现实苦难的刻画与思考更能赢得人心。正如巴赞所说：新现实主义首先是一种人道主义，是知识分子人文关怀的产物。

主题层面——人间百态，反差中的人道主义批判，社会深层集体无意识

《偷自行车的人》作为新现实主义的标杆，将对社会人间百态的记录融入进了里奇寻找自行车的线索中。战后的意大利满目疮痍，民不聊生，留守儿童与失业工人屡见不鲜，贫穷与疾病笼罩社会。在典型的时代背景下，一个自行车突然间成为了代表时代与与社会现状的符号化隐喻：一辆微不足道的自行车，竟成为了一个家庭生存的希望与支柱。在里奇寻找自行车的过程中，影片不断地展现了里奇所遇到的任何一个人，或是不同阶层，或是不同职业，他们或是在这种环境下贪图享乐，或是在这种环境下拼命生存，但是他们都被系在了里奇本人与自行车的这条故事线上：警长对自行车丢失的漠不关心，餐馆中上层阶级的钟鸣鼎食，教堂中普罗大众的对生存的希望与祈祷，窃贼组织的团结与里奇的形单影只，人山人海的城市与里奇绝望的处境。无处不在地放大着里奇的悲惨与绝望，凸显着这个社会的冷漠无情。导演成功地在主人公的故事线索中书写了真正战后意大利的人间百态，反映着社会万象的真实面目。在这冷静的凝视中，导演更是以自行车与这个社会之间的或多或少的联系，在对比的反差中，进行了对社会的人道主义批判与对底层人民的深切关怀。

《偷自行车的人》无疑无数次地从侧面反映了这个民族与国家的颓废不堪。从里奇个人角度方面看，丢失自行车本是他一个人的悲剧，甚至是一个在大环境中微乎其微，可有可无的悲剧。而从宏观层面看，这是属于整个民族与国家的悲剧。在典型又尖锐的时代背景下，战争，法西斯政权与腐败政府无疑是这个国家与民族悲剧发生的始作俑者。人民的利益，甚至是生存的权益得不到保障时，势必造成的只有政权的垮台与替代。电影中的任何遭受疾病，贫穷的普罗大众，都渴望着逃离政权的压迫与旧社会的束缚。从这一方面看，影片通过悲剧揭示的是意大利人民普遍的社会深层集体无意识，他们无一不呼喊着新时代的到来。在新现实主义电影中，批判与呼喊是亘古不变的主题。